Món de Llibres

Amb el permís de Món de llibres, en aquesta ocasió, en lloc d'una novel.la, comentarem dos assajos sobre pintura.

El primer d'ells és Elogio del individuo, de Tzvetan Todorov, editat per Galaxia Gutenberg, un treball que recoman a tots els interessats en la pintura i en el Renaixement.

Todorov —un ciutadà búlgar historiador i especialista en art que viu a París des de l'any 1963—, amb una síntesi magistral, ens explica en el seu treball que el Renaixement italià hauria estat molt diferent sense la influència dels grans pintors flamencs, als quals, a part de la descoberta de la tècnica de l'oli, atribueix tres trobades imprescindibles per entendre el que llavors seria el Renaixement: primer, la individualitat d'allò que el pintor representa (un arbre determinat, d'un lloc determinat, a una hora determinada, d'una estació de l'any concreta, tot plegat perceptible en el quadre). Segon, la individualitat de qui el pintor vol representar (la imatge ja no és la simple representació de la icona d'un càrrec o d'una funció, sinó d'un emperador o un papa o un príncep o un burgès concrets amb noms i llinatges). I en tercer lloc, la pèrdua del simbolisme pur, substituït per la representació fidel del que l'ull de l'artista i de qualsevol espectador veu. Arribar a aquestes conclusions, diu Todorov, costà 1500 anys als pintors, però canvià la concepció no tan sols de la pintura, sinó del món en general, perquè la percepció de la individualitat, la consciència del valor de l'individu impulsada pel pensament renaixentista, va ser a la llarga un revulsiu contra el control de les jerarquies representades per l'Església, les monarquies i la noblesa.

Els italians agafaren la penyora flamenca i afegiren molts altres avanços artístics, tècnics i filosòfics (la perspectiva, la recuperació de l'antiguitat clàssica, la importància de  l'home en el món, la humanització d'allò que és diví i la divinització d'allò que és humà...), però aportaren, sobretot, el concepte de la recerca de la bellesa de l'home i de la natura. En aquest sentit, Todorov ens explica que l'art flamenc cercava la “veritat”, però que l'art italià cercava la “bellesa”. Miquel Àngel Buonarrotti afirmava que no li interessava reproduir fidelment la realitat. Ell, el que volia, era capturar la bellesa de la realitat, el que té d'ideal, no la veracitat.

La consciència de la individualitat va provocar la reivindicació de l'autoria del quadre, aleshores els pintors començaren a signar-los per tal que fossin identificats i, en conseqüència, valorats materialment de diferent manera. Aquesta singularitat, el fet de voler ser diferenciats els uns dels altres, va fer avançar moltíssim la pintura, però va introduir en ella el concepte d'originalitat, un concepte que a finals del segle XIX i durant tot el XX va arribar a ser tan important per aconseguir el reconeixement públic que va subordinar l'obra a la identitat de l'artista.

I aquí és quan cal introduir l'altre assaig, Naturaleza muerta con brida, del poeta, assagista i dramaturg polonès Zbigniew Herbert, un llibre format per quinze relats i un epíleg amb el tema predominant de la pintura flamenca renaixentista. Un altre veritable encert d'Acantilado.

Idò bé, un d'aquests quinze relats, El precio del arte, complementa perfectament el discurs de Todorov. Segons Herbert, el valor d'un quadre estava relacionat no només amb el prestigi del pintor, que ja signava l'obra, sinó també amb la temàtica. “Durante los siglos XV y XVI la pintura histórica suponía la cima del arte en Flandes” puntualitza l'assagista, “pero en pocas ocasiones se pagaron grandes cantidades por un cuadro y, cuando se hacía, el hecho era comentado.”

En general els quadres a Flandes en el segle XVI valien entre 18 i 30 florins depenent de la fama de l'artista, de les mides de l'obra, del nombre de personatges i de la temàtica. Un treballador qualificat en guanyava 10 setmanals. Segons Herbert, aquesta és una proporció bastant aproximada.
 
D'altra banda, Herbert cita distints documents que demostren que els pintors famosos d'aquella època treballaven per agradar al públic i que no consideraven el seu ofici molt superior al de sastre, carnisser o forner. Giorgio Vasari, en les seves biografies de pintors italians, afirma el mateix amb algunes excepcions.

Tot i que el cas d'Itàlia fou bastant diferent, atès que les grans famílies de banquers, per prestigi econòmic, pugnaven per aconseguir obres dels pintors més coneguts i en conseqüència feien pujar els preus, normalment l'Església, el millor client dels pintors italians, quan els encarregava frescs als interiors de les esglésies, els pagava més o menys com a obrers especialitzats; i quan es tractava de retrats de sants o puríssimes fets al taller, els pintors abaratien molt el preu amb la condició de poder fer còpies exactes o amb mínimes variants del mateix quadre per vendre a altres clients. Aquesta situació es va mantenir (amb matisos) fins quasi a mitjan segle XIX, que és quan els pintors començaren a creure's déus.

El panorama actual és complex i desolador. D'una banda, l'art, després de cinc segles d'evolució, a partir del segle XX entra en una etapa que ningú no entén. “En el arte representativo el cuadro habla del mundo visible”, diu Todorov. “En el arte abstracto el cuadro todavía habla, pero no sabemos de qué exactamente. En el arte conceptual se habla, pero ya no hay cuadro.”

Els impressionistes distorsionen la realitat, però continuen representant el món visible. Cézanne, amb les seves pomes planes, anticipa el cubisme, però la seva és encara una interpretació de la realitat. En canvi Picasso, amb Les demoiselles d'Avignon, contagiat de l'obsessió avantguardista de París, introdueix la deformació i la lletjor en el retrat i se carrega l'ideal de 500 anys de recerca de bellesa i d’estètica. Una decisió radical i de conseqüències catastròfiques, però en ell autèntica, perquè és el resultat d'una trajectòria. És a dir: trenca amb allò que coneix a la perfecció. El problema comença amb la legió d'imitadors posteriors dels primers avantguardistes, que parteixen directament de la ruptura sense conèixer allò amb què suposadament rompen. 

L'abstracte i el conceptualisme de segona generació acaben obligant l'artista a exposar-se a ell mateix, perquè l'obra sense ell no és res, en el millor dels casos és únicament una manifestació incomprensible de la seva actitud provocativa, de les seves angoixes metafísiques o del seu frenesí sexual.
Tot plegat motiva el rebuig de la gent normal (fàcilment manipulable, però no tan beneita com creuen els artistes), que des d'Altamira sempre ha tengut clar que la funció de l'art és introduir la bellesa dins les seves vides. D'aquí les grans cues per entrar a la Capella Sixtina o al Prado i la constant buidor dels grans museus d'art modern, situació que els teòrics, naturalment, atribueixen a la incultura general.

“Describir un cuadro es un pasatiempo de historiadores del arte y de marchantes, que no entienden nada, pero han convencido al mundo de que practican una ciencia” afirma Herbert al seu assaig El precio del arte.

A manera de resum podem dir que el que se'n treu d'aquests dos magnífics treballs és que l'anomenat vulgarment “art modern”, com insisteixen en varis apartats tant Todorov com Herbert,  ja no és la continuació, l'evolució positiva d'un gènere, sinó la degeneració d'aquest gènere. El dibuix, l'ofici, la tècnica, l'afany d'estètica  i tots els elements que havien fet evolucionar la pintura els darrers 500 anys, són de cop substituïts per un sol valor: “la transgressió”, alimentada per “performances” i “happenings” organitzats per venedors d'art sense gaires escrúpols (la patètica imatge de Barceló vestit de bus llançant quilograms de pintura com un bomber inversemblant en pot ser un exemple) i massa sovint patrocinats (amb els nostres diners) per polítics que, a jutjar per les seves explicacions erudites, de sobte s'han convertit en experts.

Les postures se radicalitzen: als pintors figuratius se'ls qualifica de “decoradors”. En canvi es valora fins a l'embafament l'abstracció, el “llenguatge plàstic”, allò que anomenen “el gest intuïtiu”, que pot ser llançar cent quilos de fang contra una paret. De cop la pintura esdevé literatura barata i espectacle, i per primera vegada en 500 anys necessita ser explicada. I si no entens l'explicació, si poses objeccions, si no saps veure en les taques o en les manotades tot el que —segons els artistes i  els que viuen de l'art— contenen d'espiritualitat  i de veritat, et converteixes de manera automàtica en un reaccionari retrògrad i inculte.

Resignat, idò, a passar per bàrbar, deixau-me reafirmar aquí  la meva convicció quant a que, en una actualitat d'Internet i alta tecnologia audiovisual com la nostra, defensar l'abstracció és una postura tan rància, tan reaccionària, com ho pugui ser defensar l'academicisme pur. Ja no té sentit insistir en què la pintura gestual, o conceptual, és el símbol de la lluita contra els prejudicis estètics i l'academicisme; en primer lloc perquè els grans referents avantguardistes, com Kandinsky, Klee, Mondrian, Picabia, Malevich, Picasso o Duchamp són avui clàssics i acadèmics; i en segon lloc perquè l'art que representa el segle XXI no té res a veure amb la pintura.

D'altra banda, pensar que aquest estil pictòric encara pugui ser l'emblema d'alguna ideologia o d'alguna rebel.lia, em sembla grotesc. La indústria cultural (crítics, galeristes, marxants, col.leccionistes, bancs,...), que controla tot el procés i ha substituït  l'antic plaer estètic pel plaer econòmic, no deixa lloc a pintors “dissidents” o “revolucionaris”. Els que triomfen són necessàriament “integrats” i “còmplices”. Dos requisits indispensables per a triomfar.

És per això que consider un insult tot aquest muntatge patriòtic de la cúpula. Barceló no és cap patriota ni cap altruista; al final sempre cobra i desmesuradament bé pel seu treball. I quant a les estalactites, qualificar-les d'obra genial em sembla una vertadera exageració. El que ha fet Barceló no és ni original ni innovador; en termes tècnics és simplement una manifestació més o menys afortunada d'allò que els anys cinquanta es va anomenar “Action painting”, una tècnica de llançar pintura que va inventar Jackson Pollock l'any 1947 i que han imitat milers de pintors de llavors ençà.   

El que tenc clar és que no hem de cercar la genialitat ni en Barceló ni en la seva obra, sinó en la maquinària que ha fet creure als polítics subvencionadors i a tots nosaltres que la seva intervenció en la cúpula de les nacions unides és una mena de versió actual de la Capella Sixtina i que qüestionar els vint milions d'euros que ha costat és una baixesa moral. 

Tomeu Matamalas